Diese offene Sammlung ist der Vielfalt der künstlerischen Forschung und Praxis von Künstler_innen gewidmet, die mit Licht als künstlerischem Medium arbeiten. Sie fokusssiert die Erforschung des physischen Lichts in der Kunst seit Beginn des 20. Jahrhunderts. Entlang einer losen Zeitleiste, werden Aspekte, Themen und Konzepte vorgestellt, die sich auf Licht als Material und Medium in der künstlerischen Praxis beziehen.
Als László Moholy-Nagy vor 100 Jahren forderte, in der Kunst vom Pigment zum Licht zu wechseln, war dies der Zeitpunkt, an dem Elektrizität und elektrisches Licht ihren Weg in die Gesellschaft fanden. Die neuen technischen Möglichkeiten führten zu einer verstärkten Auseinandersetzung mit den Eigenschaften des Lichts in Industrie und Technik, in den Wissenschaften und in der Kunst.
Vom Bauhaus bis zu Künstler_innennetzwerken wie EQUIPO 57 in Spanien, DIMENSIO in Finnland, GRAV in Frankreich und Lateinamerika, “Light and Space” in den USA, Gruppo N und Gruppo T in Italien, ZERO in Europa u.a. veränderte ein breites Spektrum künstlerischer Forschung und Experimente den Kanon der bildenden Künste mit neuen Ansätzen, einschließlich neuer Materialien und technischer Geräte, die kinetische, optische, performative und relationale Aspekte aufweisen. Sie alle organisierten sich außerhalb der etablierten Kunstkontexte.
Das Aufkommen digitaler Medienbildschirme in der Mitte des 20. Jahrhunderts, die hinterleuchtete Bildschirme und projizierte Bilder verbreiteten, löste einen weiteren Impuls für die reflektierte Anwendung von Licht in der Kunst aus. Im Zuge des digitalen Wandels entstanden neue Kunstformen, die von der Generativen Kunst bis zu Augmented Realities reichen. Sie haben den Kanon der bildenden Kunst verändert.
Vom Pigment zum Licht: László Moholy-Nagy
In seinem Aufsatz “Licht: Ein Medium des plastischen Ausdrucks”, der 1923 veröffentlicht wurde, postulierte László Moholy-Nagy (1895-1946) die Erforschung des Lichts als Voraussetzung für die Kunst auf der Grundlage eines transdisziplinären Ansatzes von “Malerei, Fotografie, Film”. Er entwickelte die Idee, von der Fotografie zu lernen, um das Licht als Medium des künstlerischen Ausdrucks zu erforschen: “Seit der Entdeckung der Fotografie wurde praktisch nichts Neues gefunden, was die Prinzipien und die Technik des Prozesses betrifft. … Eine Möglichkeit, dieses Gebiet zu erforschen, besteht in der Untersuchung und Anwendung verschiedener chemischer Mischungen, die für das Auge unsichtbare Lichteffekte erzeugen (wie elektromagnetische Strahlen und Röntgenstrahlen) … Eine andere Möglichkeit besteht in der Konstruktion neuer Apparate, zum einen mit Hilfe der Camera obscura, zum anderen durch die Aufhebung der Perspektive. Im ersten Fall kann ein Apparat mit Linsen und Spiegelanordnungen die Umgebung von allen Seiten erfassen; im zweiten Fall wird ein Apparat verwendet, der auf neuen optischen Gesetzen beruht. Letzteres führt zur Möglichkeit der “Lichtkomposition”, bei der das Licht als neues plastisches Medium gesteuert wird, so wie die Farbe in der Malerei und der Ton in der Musik.” . Er versuchte, seine Ideen in den Lehrplan des Bauhauses aufzunehmen, jedoch ohne Erfolg.
1937 wurde László Moholy-Nagy von der Association of Arts and Industries eingeladen, Direktor des Neuen Bauhauses zu werden: Amerikanische Schule für Design. 1939 schloss das Neue Bauhaus, und Moholy-Nagy gründete die “School of Design”, die noch heute als “Institute of Design” am Illinois Institute of Technology existiert. Der in Ungarn geborene Maler und Exilkollege Gyorgy Kepes (1906-2001) war Teil von Moholy-Nagys Post-Bauhaus-Atelier in Berlin und London gewesen, bevor er sich ihm in Chicago anschloss. Gemeinsam entwickelten sie die Idee des “Lichtlabors” weiter. 1967 zog Gyorgy nach Boston, wo er das “Center for Advanced Visual Studies (CAVS)” am “Massachusetts Institute of Technology (MIT)” gründete und die Forschung und Praxis zu Licht als kreativem Werkzeug fortsetzte.
Das visuelle System verstehen: Otto Steinert
Kurz nach dem Zweiten Weltkrieg, 1947, hatte Otto Steinert (1915-1978) ein Atelier für künstlerische Fotografie gegründet, 1948 begann er an der Staatlichen Kunstgewerbeschule des Saarlandes zu unterrichten und wurde 1952 deren Direktor. 1949 gehörte er zum Gründungskollektiv von “fotoform”. “Die banalen und bloß schönen Bilder, die vor allem durch den Reiz eines konkreten Gegenstandes gedeihen, werden zugunsten von Experimenten und neuen Lösungen in den Hintergrund gedrängt. Abenteuer im Bereich der Optik sind noch weitgehend unpopulär. Aber nur die Fotografie, die sich der Hilfe des Experimentellen bedient, wird in der Lage sein, die gesamte technische Gestaltung der visuellen Erfahrung in unserer Zeit offenzulegen”, sagte er, als er über die künstlerische Fotografie sprach.
Durch fotografische Experimente, Ausschnitte, scharfe Kontraste und die Wahl extremer Perspektiven konzentrierten sich die Fotografen von “fotoform” auf die grafischen Eigenschaften der Schwarzweißfotografie. Zu ihren künstlerischen Strategien gehörten Fotomontage, Fotogramm, Solarisation, Negativdruck und Luminogramm. Das technische Experimentieren war ebenso wichtig wie das Bekenntnis zur ungegenständlichen Abstraktion, wobei sie sich an serielle, rhythmische, kinetische und wahrnehmungsorientierte Verfahren wagten. Die “Subjektive Fotografie” war Teil eines internationalen Bestrebens von Künstlern aus Europa und den USA, aus Japan und Südamerika, die Kunst nach dem Zweiten Weltkrieg zu verändern und neu zu definieren.
Situationen erforschen: Maria Nordmann
“Meine Arbeiten suchen von Anfang an den Menschen und die Konstanten der Leuchtkraft, die Farben der Atmosphäre, als Teil der Bedeutungsproduktion dessen, was eine Gemeinschaft zusammen mit dem gesamten Funktionieren der Natur werden könnte.” Maria Nordmann ist eine in Kalifornien lebende, in Deutschland geborene Künstlerin, die an Zeichnungen, Objekten, Environments, Filmen und sprachbasierten Arbeiten arbeitet. Sie ist als eine der visionären Künstlerinnen bekannt, die in den 1960er/1970er Jahren aufkamen und sich auf die Erfahrung und die “Mitautorenrolle” der Betrachter konzentrierten. Ihr Werk schafft einen Erfahrungsrahmen durch Zufall, Umgebung und Zeit.
Die Demontage des Bildes: Robert Irwin
“Ich habe als Maler angefangen”, sagte Robert Irwin (*1928) 2015 in einem Interview, “aber (ich) habe früh in meiner Karriere erkannt, dass ich etwas tun musste, was ich eine “phänomenologische Reduktion” nenne: langsam, Schritt für Schritt, die ganze Idee der bildlichen Kunst demontieren. Das war die Stoßrichtung der modernen Kunst, ein Prozess, an dem so viele Künstler beteiligt waren … ?” Irwin ging von der abstrakten Malerei zum Minimalismus über, bevor er begann, an Skulpturen, Installationen und Interventionen zu arbeiten.
Misstrauen gegenüber allen Normen: ZERO
“Ich habe in einer Zeit des Krieges gelebt, in der Nazizeit, mit ihren Ideologien, die vorgaben, was richtig und was falsch war. Seitdem habe ich ein tiefes Misstrauen gegenüber allen Normen… Und deshalb habe ich auch meine Aussagen in meinen Bildern … auf den Kopf gestellt, durch optische Linsen auf den Kopf gestellt: Man kann es so sehen, und man kann es so sehen”, erinnerte sich die Künstlerin Mary Bauermeister (*1934), die Anfang der 1960er Jahre aus Deutschland nach New York gekommen war. Sie setzte Glasschichten, eingebettete Linsen und Prismen in geometrischen Formen zusammen, um den Betrachter zu verschiedenen Perspektiven zu führen. Später wandte sie die gleichen Prinzipien auf Zeichnungen, Gemälde, Reliefs und Installationen an. “Paintings and Constructions” war der Titel ihrer ersten Einzelausstellung in der Bonino Gallery in New York City im März 1964, wo auch die ersten Linsenkästen präsentiert wurden.
Sie war Gastgeberin des “Atelier Bauermeister” in Köln, einer Veranstaltungsreihe, die später den Ursprung der FLUXUS-Bewegung bildete. Otto Piene installierte sein “Lichtballett” für die erste Zusammenkunft. “Otto Piene war ein Forscher. Er erforschte Farben, beobachtete Verbrennungsprozesse und studierte Luftbewegungen. Sein Antrieb war Neugier, ein Leben lang.” erinnerte sich die Künstlerin Mary Bauermeister (*1934) in einem Interview mit Christine Hoffmans an Otto Piene (1928-2014). Das “Atelier Bauermeister” wurde über Jahre hinweg zu einem Ort der Begegnung und des Austauschs, des künstlerischen Handelns und des Experimentierens. Die Künstler waren Joseph Beuys, John Cage, Nam June Paik, Ben Patterson und Otto Piene. Die künstlerischen Experimente der ZERO-Künstler, die sich mit Schwingung und Struktur, Energie und Licht befassten, führten zu innovativen künstlerischen Experimenten, spektakulären Umgebungen und legendären Aktionen. “… in gewisser Weise geschah Zero aus einem Geist des Widerstands gegen den wachsenden neuen Materialismus und mit der Hoffnung, dass ein neuer Geist, ein neuer Anfang, eine neue Ära des Denkens, Fühlens und Lebens schaffen würde. Damals herrschte die Auffassung vor, dass materieller Wohlstand das menschliche Glück herbeiführen würde. Und das lehnte ich ab. Andererseits war ich bestürzt darüber, dass die Künste am Negativismus der Kriegs- und Nachkriegszeit festzuhalten schienen. Man gab uns eine Art “Ruinen-Sentimentalität”. so beschrieb Piene rückblickend auf die Anfangsjahre von ZERO die Mentalität. Piene wurde später der Nachfolger von Gyorgy Kepes am CAVS/MIT in Boston.
Rendering von Licht: Heinz Mack
“Ich bin ein Freund von logischen Arbeitsschritten, oder vielleicht sollte ich sagen, von künstlerischer Logik – und ich achte darauf, dass diese Logik gleichzeitig Elemente des Zufalls enthält, ihren dialektischen Schatten. Ich liebe die Rechnung, deren Summe irrational ist.” Heinz Mack (*1931) hält sich streng an die Geometrien des Lichts. Linien, Flächen, Schichten und Schnitte, Achsen und Kompositionen sind darauf angelegt, die Performativität des Lichts zu inszenieren. Von der Materialwahl über die Komposition des Objekts bis hin zu seiner Position im Raum nehmen ihre Arbeiten die vor Ort vorgefundene Lichtsituation auf und verwandeln sie in eine visuelle Komposition. Oberflächen, Strukturen und Kanten werden zum Bildmaterial, die optischen Eigenschaften des Lichts im Zusammenspiel mit den verwendeten Materialien, wie Glanz oder Transparenz, Bündelung oder Brechung, Reflexion oder Absorption, werden zum Bildmaterial. Sie bilden nicht ab, sondern bilden einen Rahmen, der eine ästhetische Situation erzeugt.
Arbeiten mit physischem Licht: Mary Corse
“Ich war in der Lage, Licht in das Bild zu bringen und nicht nur ein Bild von Licht zu machen”, erinnert sich Mary Corse (*1945). 1968 beobachtete sie reflektierende Straßenmarkierungen und erkannte, dass sie die gleichen Glasmikrokugeln verwenden konnte, die auch in Straßenfarben verwendet werden. Indem sie das prismatische Material in ihre Gemälde einbezieht, schafft sie abstrakte Farbfelder, die je nach räumlicher Lichtsituation und Betrachtungsperspektive unterschiedliche Eindrücke erzeugen. “Ich verwende eigentlich Mikrokugeln aus Glas, also Prismen, die eine Dreiecksbeziehung zwischen der Bildoberfläche, dem Licht und dem Betrachter herstellen. Und in der Mitte steht die Wahrnehmung des Betrachters, die das Werk belebt, während es sich bewegt und verschiebt; auf diese Weise befindet sich die Kunst eigentlich gar nicht an der Wand, sondern in der Wahrnehmung des Betrachters”. erklärte die Künstlerin. Wie Heinz Mack arbeitet auch Mary Corse überwiegend ohne zusätzliche Lichtquellen, Helen Pashgian (*1934) ist eine weitere Künstlerin mit einem vergleichbaren Ansatz. Seit den 1960er Jahren bis heute experimentieren sie – unabhängig voneinander – mit den optischen Eigenschaften von technischen Materialien.
Arbeiten mit Licht: Nan Hoover
“Aber als ich mit Video anfing, war es wirklich die Faszination, mit Licht arbeiten zu können und nicht mehr mit den Ersatzstoffen des Lichts. Für mich ist Video gleichbedeutend mit Licht …”, erklärte Nan Hoover (1931-2008). Hoovers künstlerisches Schaffen reicht von der Zeichnung und Malerei über Skulpturen und Objekte bis hin zu Fotografie und Film. Internationale Anerkennung erlangte sie mit ihren Erkundungen von Licht und digitaler Mediendarstellung. “Ich habe einfach mit den konkreten Umständen angefangen: Ich habe mit meinem Körper Performances auf der Straße gemacht, wo ich auch Bewegung und Licht mit einbezogen habe. Dann habe ich die Videotechnik als Experiment für Licht und Bewegung genutzt, um in der Einsamkeit, in meinem Studio, zu arbeiten, und dort habe ich nur Dinge für Video gemacht. Ich habe diese beiden Ebenen nie miteinander verbunden, weil ich denke, dass sie beide ihre eigenen kontextuellen Qualitäten haben. Was mich an beidem interessierte, war, die Isolation zu durchbrechen, die in der Malerei herrscht, indem ich die Dinge so entstehen lasse, wie sie kommen – ich habe zum Beispiel nie Skripte verwendet. Trotzdem bin ich an beides immer wie an eine Zeichnung oder ein Gemälde herangegangen: mit den Materialien, mit dem Licht arbeiten und dann alles daraus entwickeln.”
Spurensuche in der Umwelt: Helen Pashgian
“Es geht darum, was man durch diese Werke über die Umgebung erfährt.” Pashgian betrachtet ihre Werke als eine Möglichkeit, einen Raum und einen Moment in der Zeit zu erkunden. Helen Pashgian (*1934) entwickelt transluzente Objekte wie Scheiben, Säulen oder Kugeln aus Polyesterharzen, die in ihrem undefinierbaren Inneren andere Objekte beherbergen. Je nach Lichtsituation entsteht ein wechselndes Zusammenspiel von Licht und Schatten, Farben und Formen, Innen und Außen, Reflexion und Absorption.
Plattformen des Geschehens: Carlos Cruz-Diez
“Ich mache keine Gemälde und auch keine Skulpturen. Ich mache Plattformen für Ereignisse. Es sind Plattformen, auf denen Farbe in einem immerwährenden Augenblick produziert, aufgelöst und erzeugt wird. Darin gibt es weder eine Vorstellung von Vergangenheit noch von Zukunft. Es ist der Begriff des gegenwärtigen Augenblicks, genau wie das Leben.” sagte Carlos Cruz-Diez (1923-2019) 2017 in einem Interview. Der in Venezuela geborene und in Frankreich lebende Künstler arbeitete an immersiven Gemälden und Installationen, die Farbe in Bewegung setzen und beim Betrachter körperliche Empfindungen auslösen. Seine charakteristischen Werke sind eindringliche Labyrinthe aus farbigem Licht, die er “chromatische Situationen” nannte.
Seit den 1960er Jahren lebte er in Paris, wo er mit Julio le Parc und der Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV) in Kontakt stand. Zu dem produktiven Künstlernetzwerk (1960-1968) gehörten Victor Vasarely (1908-97) und sein Sohn Jean-Pierre Yvaral (1934-2002), Horacio Garcia-Rossi (1929-2012), François Morellet (1926-2016), Francisco Sobrino (1932-2014) und Jöel Stein (1926-2012), und in gewissem Maße auch Vera Molnár (*1924). In ihren Manifesten “Assez de Mythification”, erklärten sie 1963: “Wir betrachten den Betrachter als ein Wesen, das fähig ist, zu reagieren. Er ist fähig, mit normalen Wahrnehmungsfähigkeiten zu reagieren. Das ist unser Weg.”
Den Raum in Bewegung setzen: Gianni Colombo
“Ich habe immer gesagt, dass meine Werke den Charakter eines Selbsttests haben. Sie wurden nicht gemacht, um Informationen zu erhalten, sondern um den Betrachter von seinem Wahrnehmungszustand zu befreien und ihm bewusst zu machen, was ihn beschäftigt”, wird Gianni Colombo (1937-1993) in einem 1995 posthum veröffentlichten Interview mit Jole De Sanna zitiert. Er war Teil der in letzter Minute hinzugefügten Documenta 1964, der Halle “Licht und Bewegung”, neben anderen wegweisenden Ausstellungen seit den 1960er Jahren.
Seine charakteristische Werkserie “elastic spaces” wurde mit dem Großen Preis der Biennale von Venedig 1968 ausgezeichnet. Er entwickelte geometrische Zeichnungen in UV-beleuchteten Räumen, die aus elastischen Fäden bestehen, die von mechanischen Motoren bewegt werden. Das elastische Netz bewegt sich durch die elektromechanische Wirkung von Motoren, die außerhalb der Umgebung installiert sind. Die Motoren, die mehrere Punkte des Netzes ansteuerten, erzeugten einen langsamen Zyklus von Dehnung und Entspannung, wobei jeder Zugangspunkt anders programmiert war. Durch den variierenden Fluss von Dehnen und Loslassen wird das im Raum gezeichnete räumliche Netz kontinuierlich verformt.
Der Betrachter, der sich im “spazio-elastico” befindet, taucht in einen sich ständig verändernden Umriss des Raums ein, der zu einer ständigen Verschiebung der Wahrnehmung zwischen Linie und Volumen, Leere und Fülle, Sichtbarkeit und Nicht-Sichtbarkeit führt. Die Werke von Gianni Colombo wurden als Umgebungen, Situationen, Strukturen, Wege oder Passagen beschrieben. Er baute Apparate, die autonom arbeiteten und ihre eigenen Regeln aufstellten: Wahrnehmungsmaschinen, austauschbare Skulpturen, Kraftfelder. Die Vorherrschaft des Performativen über den repräsentativen Charakter ist der Kern seiner künstlerischen Praxis.
Begehbare Werke: Jesús Rafael Soto
“The viewer becomes an integral part of the work. Heretofore, the viewer was in the position of an external observer of reality. Today, the notion that there is mankind on one side and the world on the other has been superseded. We are not observers but constituent parts of a reality that we know to be teeming with living forces, many of them invisible. We exist in the world like fish in water: not detached from matter-energy; INSIDE, not IN FRONT OF; no longer viewers, but participants.” , explained Jesús Rafael Soto (1923 – 2005) when presenting his series of “Penetrables”. In 1967, Soto debuted artworks made of myriads suspended polymer or metal threads playing with light and shadow, opacity and translucency, color, and shape. Viewers were asked to circulate through thus becoming integral to the work.
Perceptual experience: Julio Le Parc
“Participation was the beginning of the analysis with my friends, Francisco Sobrino, François Morellet and others, but there was someone who did not participate at all: the public who came to an exhibition, without making too much noise, only to receive things, but without any power. We began to do tests to find out if it was true that the public was unable to understand the art of its time. Our preoccupation from the start was the eye of the person looking, to have visual optical resonances. If we corrected the parameters a little, is the work more or less visual; does it produce more or less an optical reaction in the person looking at it? We started with the experience of the person looking and then, from there, participation was solicited little by little with other experiences until it was an active and reflexive participation. We realized that the public was very capable of appreciating what was currently being done or refusing the proposal. They looked and thought things over.” Throughout the decades, Le Parc’s wide-ranging work has spanned paintings on canvas, sculptures, works on paper and even virtual reality, as he now embraces digital art.
Please touch: Grazia Varisco
“Please Touch” stand auf der Wand der ersten Ausstellungen der Gruppo T. Es hat den Wert einer Einladung zur direkten Erfahrung, die durch den Tastsinn wahrgenommen wird, der, vom Verstand geleitet, die magnetisierten Elemente nimmt, löst, bewegt und Gegensätze vergleicht, wie Ordnung/Unordnung, außen/innen, vorher/nachher und während. “Die Dimension der Zeit wirkt auf das Publikum bei der Nutzung des Werks, in Bezug auf den Raum, indem sie es in direkte Experimente einbezieht, in die Intuition von Konzepten, die der Forschung der Gruppe T zugrunde liegen, mit der ich jahrelange Studien und Aktivitäten teilte”, erklärte Grazia Varisco (*1937) in einem Interview mit Marco Arrigoni im Jahr 2020. Die italienische Künstlerin entwickelte ihre künstlerische Forschung seit 1960 als Mitglied der Gruppo T (in Anlehnung an: Time). Die Gruppo T wurde im Oktober 1959 in Mailand von Giovanni Anceschi (*1939), Davide Boriani (*1936), Gianni Colombo (1937-1993) und Gabriele Devecchi (1928-2011) gegründet. Grazia Varisco schloss sich kurz darauf an und nahm an der Ausstellungsreihe “Miriorama” (dt.: unzählige Visionen) teil.
Die Gruppo T konzentrierte sich auf kinetische und programmierte Objekte, die vom Benutzer manuell oder mechanisch manipuliert werden konnten, und inszenierte die Instabilität der Wahrnehmung und die Persistenz von Bildern auf der Netzhaut. Rückblickend betrachtet war die in Mailand ansässige Gruppo T zusammen mit der Gruppo N aus Padua wegweisend für die Entwicklung der computergestützten Kunst ab 1962. 1964 nahmen sie an der Biennale von Venedig teil.it, 1965 an der Ausstellung “The Responsive Eye” im Museum of Modern Art in New York.us und 1966 an der Ausstellung “LichtKunstLicht” im Vanabbe-Museum in Eindhoven.nl Die letzten gemeinsam signierten Werke stammen von 1968.
Beteiligt sein: Shirazeh Houshiary
“Wenn man sich mit einer visuellen Erfahrung beschäftigt, experimentiert man mit sehr unterschiedlichen Werkzeugen, und jedes Werkzeug ermöglicht es einem, ein neues Vokabular zu entdecken. Weil das Werkzeug neu ist, gibt es dir eine neue Vision und belebt den Prozess”. erklärte Shirazeh Houshiary (*1955) im Jahr 2018. Houshiarys Werk umfasst Malerei, Skulptur, videobasierte Installationen und Virtual-Reality-Settings. “Ich habe mich mit der Quantenwelt befasst und damit, wie winzige Elektronenquadrate von einem Lichtstrahl beeinflusst werden, der völlig verzerrt und von einem Feld beeinflusst wird. Wir sind uns nicht einmal bewusst, dass unser Körper von einem mächtigen Energiefeld beeinflusst wird, das überall auf der Welt herrscht. Du sitzt hier vor mir, aber du bist nichts als Energie, und ich bin nichts als Energie. Selbst unser Geist ist Energie. Meine Bilder haben diese Dimension: Sie schaffen ein Feld in der Vision des Betrachters. … Die Leute können daraus nehmen, was sie brauchen. Sie müssen nicht unbedingt verstehen, worauf ich hinaus will, aber es ist eine Reflexion über sie. Ich werde für sie zu einem Spiegel, in dem sie sich selbst sehen und ihren eigenen Weg durch dieses Rätsel von “Ich bin” und “Ich bin nicht” finden können – durch die Polarität unserer Existenz.
Die Inszenierung von Farbe als Erfahrung von Licht: Liz West
“Es geht darum, ein sensorischer Mensch in einer Welt zu sein, die super sensorisch ist.” sagte Liz West (*1985) in einem Interview mit Paul Nulty. “Mein Interesse an der Wissenschaft des Lichts und der Farben ist ungebrochen und hat sich in den letzten Jahren in all meinen Arbeiten niedergeschlagen, selbst die Arbeiten, die ich während meines Studiums anfertigte, waren durchdrungen von einer reichhaltigen Farbmischung und -wahrnehmung.” erinnerte sie bei der Präsentation ihrer Arbeit “An Additive Mix” im National Science and Media Museum in Bradford (Großbritannien) während des Internationalen Jahres des Lichts 2015 der UNESCO. Es handelt sich um einen eigens errichteten Raum, der aus einem Dach aus Hunderten von Leuchtstoffröhren besteht, die mit Farbfilterhüllen bedeckt sind, und einem Spiegel, der den gesamten Boden bedeckt. Die Röhren sind in einzelne Farbtöne getränkt, die zusammen ein intensives weißes Leuchten erzeugen. Der scheinbar endlose Raum bietet eine faszinierende Erfahrung, die auf den Prinzipien der additiven Farbmischung beruht. “Ich denke, dass die meisten Menschen nur selten vollständig in das Licht eintauchen, das von so vielen starken sichtbaren Farben erzeugt wird, und es als eine außergewöhnliche Erfahrung empfinden werden. Dieses Werk ermöglicht es den Menschen, innezuhalten, nachzudenken und zu fühlen.”
Die Grenze der Materie: Ann Veronica Janssens
“Ich bin wirklich an diesem Grenzzustand der Materie interessiert”1, sagte Ann Veronica Janssens (*1956) in einem Interview mit Christian Lund im Jahr 2020. Wiederkehrende Materialien in ihren Arbeiten sind transparente Oberflächen, Aerosole und farbige Lichter: “Ich benutze Licht, um Materie und Architektur zu durchdringen, um eine Wahrnehmungserfahrung zu provozieren, bei der diese Materialität instabil wird, ihr Widerstand aufgelöst wird. Diese Bewegung wird oft durch das Gehirn selbst ausgelöst.” 2 Sie hat 2013 an zwei großen Ausstellungen teilgenommen, die dem Licht als künstlerischem Material gewidmet waren: “Dynamo: A Century of Light and Movement in Art, 1913-2013” im Grand Palais in Paris (fr) und die “Light Show” in der Hayward Gallery in London (uk). “Ich verwende Materialien, die unantastbar sind, und erforsche Kontrollverlust und Desorientierung. Oft sind meine Arbeiten ephemere Skulpturen, Dispersionen, ohne die Auferlegung einer festen Form.” 3
Den unsichtbaren Kräften gewidmet: Žilvinas Kempinas
“Ich folge meinem Interesse an Bewegung, an den Ideen, wie wir Energie umwandeln können, wie wir den Raum umwandeln können, wie wir das Licht nutzen können, wie man die Wahrnehmung der Menschen mit einigen wenigen Grundelementen manipulieren kann, wie man bestimmte Gefühle provoziert, wie man ein Gleichgewicht herstellt, wie man eine Situation schafft, in der zufällige Dinge geschehen – all diese Dinge sind wichtig.” , erklärt Žilvinas Kempinas (*1969). Seine künstlerische Praxis ist der Energie, Vibration und Struktur gewidmet und konzentriert sich auf unsichtbare Kräfte wie Licht, Wind oder Klang. Zitternd, flimmernd, schwebend – das Auge betörend und Schwindel erregend – untergraben sie das Gleichgewicht der Sinne und die Gewohnheiten des Bewusstseins.
Image beyond Screen: Anthony McCall
“Die Zeichnung steht im Mittelpunkt meines Arbeitsprozesses, und tatsächlich bleibt die Zeichnung im Zentrum, wenn eine Lichtinstallation realisiert wird, und zwar in Form der Linienzeichnung – des ‘Fußabdrucks’ -, den der Projektor auf die gegenüberliegende Wand wirft.” Der in New York lebende Anthony McCall ist bekannt für seine “solid-light”-Interventionen. Diese Serie begann 1973 mit einer animierten 2D-Zeichnung, die in einen vernebelten Raum projiziert wurde und ein 3D-Volumen hervorrief, das als “A Line Describing a Cone” gekippt wurde. “Ich muss gestehen, dass ich das Wort ‘Film’ in einer sehr lockeren Art und Weise zu verwenden begonnen habe. Mit ‘Film’ meine ich einfach ‘projiziertes Kunstwerk’; ich meine nicht mehr ‘das Medium Film’. Ich weiß, dass das irreführend sein kann, aber ich mag das Wort, weil es einfach so einfach ist und auch impliziert, dass es eine explizite zeitliche Struktur gibt, was zum Beispiel beim Wort ‘Installation’ nicht der Fall ist. teilte Anthony McCall mit Hans Ulrich Obrist während eines Atelierbesuchs im Jahr 2007. “Sobald ich mir über die Form eines Werks im Klaren bin, schreibe ich dies als ‘Anweisungszeichnungen’ für meinen Programmierer auf. Dabei handelt es sich im Wesentlichen um Notizen und Diagramme mit den wesentlichen Details darüber, was in den Strichzeichnungen passiert und wie sich diese Linien im Laufe der Zeit bewegen und verändern. Denken Sie daran, dass der Programmierer nur wissen muss, was auf dem Bildschirm passiert: Die volumetrischen, skulpturalen Aspekte einer Arbeit treten erst im Moment der Projektion auf. Das ist der Moment, in dem der Dunst in der Luft die dreidimensionale Ausdehnung der Linien an der Wand offenbart.
Ins Vergängliche: Joan Brigham
“In Steam erreicht der Film den ultimativen Punkt der Entmaterialisierung. Der Zuschauer ist in der Lage, physisch in das Bild und die Wolke einzutreten und sich in eine völlig neue Erfahrung zu hüllen: Die Größe der Tröpfchen erhält die Klarheit des Bildes und erweitert es gleichzeitig seitlich in den Raum. Unendliche Wiederholbarkeit unter dem Einfluss des Zufalls”. so Joan Brigham (*1935). Obwohl sie sich nie auf die Arbeit mit der Anwendung von Licht als Teil ihrer Praxis konzentrierte, stand sie den Künstlern, die mit Licht arbeiten, nahe. Über Jahrhunderte hinweg arbeitete sie häufig mit Künstlern wie Otto Piene und Stan VanDenBeek zusammen. Im Tandem mit Stan VanDenBeek realisierte sie 1975/6 die ersten “Steam Screens” am Massachusetts Institute of Technology MIT in Boston. 1977 war sie Teil des künstlerischen Kollektivs des “Centerbeam”-Projekts auf der Documenta 6 in Kassel: “Dampfarbeiten sind Ereignisse …, in denen ein einzelner Blick auf die Wirklichkeit nicht beabsichtigt ist.” Bis heute konzentriert sie sich in ihrer künstlerischen Praxis auf Aerosole in Kombination mit transparenten Materialien wie Glas oder Acryl: “Die Realitäten eines jeden Augenblicks sind im Fluss, widersprüchlich, eindringlich und elegant. So wie der Dampf das Publikum verändert, verändert das Publikum den Dampf”.
Den Fortschritt spüren: Stephen Antonakos
“Viele Leute haben erwähnt, dass es fast wie Malen ist, besonders jetzt, wo ich sehr nah an der Wand arbeite. Ich nehme an, es ist wie Malerei, nur ein bisschen mehr in die Tiefe. Außerdem muss man bedenken, dass es nicht nur auf der Wand selbst fließt, sondern auch die gegenüberliegenden Wände beeinflusst. so beschrieb Stephen Antonakos (1926-2013) seine Neonarbeiten im Jahr 1975. Seine Werke waren 1966 in der wegweisenden Ausstellung “Licht Kunst Licht” im Vanabbe Museum in Eindhoven.nl, auf der Documenta 1977 in Kassel.de und auf der Biennale in Venedig 1997 zu sehen. “Gegen Ende der 1960er Jahre war ich sehr daran interessiert, große Neonarbeiten zu machen, die den Raum definierten oder neu definierten … Später … machte ich das “Walk-On Neon”, das aus einem neun mal zwölf Fuß großen Glasboden mit geraden und gebogenen horizontalen Neonlinien darunter und hohen Bändern bestand, die durch die Mitte des Raumes nach oben schossen. , erinnert sich Antonakos.
Er gehörte zu den Künstlern wie Nikola Tesla (1856-1943), Mario Merz (1925-2003), François Morellet (1926-2016), Chryssa (1933-2013), Dan Flavin (1933-1996), Maurizio Nannucci (*1939), Jan van Munster (*1939), Keith Sonnier (1941-2020), Lili Kakich (*1944), Josef Kosuth (*1945), die Neon zu einem Künstlermaterial machten. Die Eigenschaften der Edelgase Argon, Krypton, Neon und Xenon waren Ende des 19. Jahrhunderts entdeckt worden, Neonröhren als Werbeträger wurden Anfang des 20. Jahrhunderts eingeführt und waren sofort sehr erfolgreich. Die “elektrographische Architektur” begann, das Stadtbild zu verändern. Das Leuchten der Neonschilder spiegelte die Idee eines “Jahrhunderts des Fortschritts” wider. Künstler begannen zu experimentieren und ebneten den Weg für neue Formen des künstlerischen Ausdrucks, indem sie Licht, Farbe und Raum mit handgefertigten und hergestellten Beleuchtungswerkzeugen miteinander verwoben.
Auf den technologischen Fortschritt reagieren: Frank Malina
“Ich interessierte mich sehr für die möglichen Beziehungen zwischen Kunst, Wissenschaft und Technologie. Ich habe mich immer darüber beschwert, dass ich in den Museen immer nur Gemälde von toten Fischen und Akten und Blumen und so weiter sah, und niemand schien sich für all die anderen Dinge zu interessieren, die in Wissenschaft und Technik passieren – die Produkte und die Konzepte und all diese Dinge. Das war mir ein Dorn im Auge. Also habe ich versucht, einen Weg zu finden, dies in die bildende Kunst einzubringen. Das brachte mich dazu, mit Licht und kinetischer Kunst zu arbeiten.” In den 1950er Jahren gab Frank Malina (1912-1981) Pigmente und Pinsel auf, um an mechanischen Systemen zu arbeiten, die mit Leinwänden interagieren. Er choreografierte mit Licht, auf Licht reagierenden Materialien und optischen Phänomenen und erforschte serielle Aspekte, Wiederholungen und Bewegung.
Von 1956 bis 1966 entwickelte er mehr als 100 licht- und bewegungsbasierte Arbeiten, die er als “Lumidyne-Systeme” bezeichnete. “In seiner Art, wissenschaftliche und künstlerische Weltanschauungen zu verbinden, sowie in seinem Anliegen, industrielle oder technische Prozesse für die Entwicklung von Design und Kunst zu nutzen, war er in der Tradition des Bauhauses verankert. Ich erinnere mich, dass mein Vater, als er darum kämpfte, seine kinetische Kunst in Pariser Galerien und Museen auszustellen, scherzte, dass es in seiner Küche mehr Technik gäbe als im besten Museum von Paris”. erinnerte sich Roger Malina, der Sohn von Frank Malina.
Holografische Pionierarbeit: Dieter Jung
“Ich male nicht mehr mit Pigmenten, ich male mit Photonen”, sagte Dieter Jung (*1941) bei der Vorstellung seiner Retrospektive im ZKM (de: Zentrum für Kunst und Medien) in Karlsruhe im Jahr 2019. Die Ausstellung reflektiert Jungs Engagement für die Holografie im ständigen Dialog mit Zeichnung, Druckgrafik, Malerei, kinetischer Bewegung und digitaler Animation. Seit den 1970er Jahren ist seine künstlerische Praxis dem Zusammenspiel von Perspektive und Farbe, Raum und Licht, Fläche und Struktur in Form von Hologrammen, holografischen Mobiles und holografischen Lichträumen verpflichtet. “Die Reinheit der Farbe in der Holografie ist herausragend und kann in keinem anderen Medium erreicht werden”, sagte er 2013 in einem Interview. “Die Holografie wurde nicht für die Kunst erfunden, aber sie bietet ein Potenzial, das in seiner ästhetischen Breite und Tiefe von Künstlern und Wissenschaftlern gemeinsam ausgelotet wurde.”
Von 1985 bis 1988 war er Stipendiat am Center of Advanced Visual Studies (CAVS) am Massachusetts Institute of Technology (MIT) in Boston, unter der Leitung von Otto Piene. Hier entwickelte er die ersten “LightMills”, computergenerierte, bewegte Hologramme. “Dass später einige der Künstler des Zentrums (CAVS) gebeten wurden, die Gründung der Medienkunsthochschule in Köln und des ZKM Karlsruhe zu beraten, freut mich bis heute.” “Holographic Network” an der Universität der Künste in Berlin 1996 aus New York Dan Schweitzer (1946-2001), einer der teilnehmenden Künstler, die an der internationalen Konferenz teilnahmen, begann seinen Vortrag auf der Konferenz mit der Erklärung der entscheidenden Rolle des Lichts für die Holographie: “Meine Faszination für die Holografie rührt von meiner Anziehungskraft für das Licht und die Fähigkeit, diese Energie zu “formen”. Licht, so scheint es mir, ist das effektivste Medium, wenn man versucht, eine Idee zu visualisieren. Die Ideen selbst scheinen aus Licht zu bestehen. Es ist das metaphorische Verhalten des Lichts, das mich dazu zwingt, es als Wegweiser auf meiner Reise aufzuzeichnen, um das Denken, die Realität und unsere Wahrnehmung davon zu untersuchen.”
Transdisziplinäre Zusammenarbeit: Katie Paterson
“Ich habe Künstleraufenthalte in wissenschaftlichen Instituten absolviert – am University College London Astrophysics, am Sanger Institute in Cambridge und mit Kosmologen bei CALTECH, am W.M Keck Observatory, bei der NASA und kürzlich bei der Europäischen Weltraumorganisation. Ich habe mit Lichttechnikern, Geographen, Geologen, Parfümeuren, Biochemikern, Technologen, Biologen, Uhrmachern, Förstern, Paläontologen und anderen zusammengearbeitet. Diese Interaktionen sind immer einzigartig und stehen im Zusammenhang mit der jeweiligen Idee. , so Katie Paterson (*1981). In Werken wie “Light Bulb to Simulate Moonlight” (2008), “All Dead Stars” (2009), “History of Darkness” (2010), “100 Billion Suns” (2011) bis hin zu “Totality” (2016) oder “A Space That Only Exists in Moonlight” (2019) setzt sie ausgefeilte Technologien und Fachwissen ein. Ihre Arbeiten beginnen oft als poetische Ideen, bevor sie sich in wissenschaftliche Unternehmungen verwandeln, die in Objekten und Installationen “aus Wissen” münden. Da die Erforschung des Lichts und seiner Eigenschaften im Laufe der Jahrhunderte, von Ibn Al Haytham bis Albert Einstein, von Marie Curie bis Donna Strickland, jeden Bereich der Wissenschaft revolutioniert hat, ist sie eine Konstante in Patersons Werk.
Ausweitung des Geltungsbereichs: Nicolas Schoeffer
“… entscheidend ist das Innere, die Luft, der Raum, das Licht. Es gibt nur ein Minimum an Struktur. Ich bin ein Verfechter von Materialien, die so immateriell wie möglich sind”. antwortete Nicolas Schoeffer (1912-1992) auf die Frage, ob der von ihm für Paris geplante Lichtturm aus Stahl sein wird. Sein zweites Buch, “La ville cybernétique” (Die kybernetische Stadt), erschien 1969. In einem Interview mit dem französischen Nachrichtenmagazin L’Express erklärt er 1970 seine Idee: “Es wird 322 Meter hoch sein und auf dem Platz “Défense” stehen. Es wird ein Gerüst mit 260 Spiegeln sein, die auf 114 Achsen zwischen 200 parallelen Armen montiert sind; die Drehgeschwindigkeiten werden unterschiedlich sein. Im Inneren des Gerüsts werden 3000 Scheinwerfer in Zehnergruppen hinter den Fenstern installiert. Außerdem wird es “Lichtkanonen” geben, einige davon ganz oben, die ihre Strahlen zwei bis drei Kilometer weit in den Himmel werfen werden. Mehr als 2000 Elektronenblitze werden teilweise direkt von Computern programmiert. Darüber hinaus sind überall einige Rauchkanonen verteilt. Die Funktion des Turms wird darin bestehen, sowohl die unmittelbare als auch die entfernte städtische Umgebung widerzuspiegeln; mit anderen Worten, er wird alle Informationen über die Aktivitäten der Stadt Paris erhalten. Diese Informationen werden in einer sich ständig verändernden Kurve dargestellt, die – vielleicht zum ersten Mal in der Geschichte einer Stadt – den Grad ihrer Aktivität und Entspannung anzeigt. All dies wird mit Hilfe von Computern in ästhetische Aktionen umgewandelt werden: Die Programmierung wird Veränderungen in Farbe, Rhythmus und Geschwindigkeit bewirken.”
Arbeiten mit LED-Bildschirmen
Im Jahr 2002 präsentierte Villareal seine erste vollständig geformte LED-Skulptur, Jim Campbell konzentrierte sich auf Bildschirme mit niedriger Auflösung und Erwin Redl stellte begehbare Räume vor, die mit leuchtenden Matrizen gefüllt waren. Die Herangehensweise von Squidsoup lässt sich in diesen Leitinteressen dieser Pioniere, die mit leuchtenden Pixelrastern arbeiten, wiederfinden. Im Laufe der letzten Jahrzehnte hat sich ihre künstlerische Position mit eigenständigen Qualitäten weiterentwickelt.
Die drei Wegbereiter arbeiteten an maßstabsgetreuen Bildsystemen, um die zugrunde liegenden Strukturen und Dynamiken zu erforschen, die ihre Arbeitsweise bestimmen. Sie stellten das Pixel als kleinste Einheit vor, aus der ein digitales Bild besteht; sie entwickelten Mechanismen und schrieben Programme, um die Bildpunkte zu steuern; sie nutzten Licht als Medium für die Wiedergabe von Bildern auf Bildschirmen. Der technische Fortschritt der LED, ihre Kleinheit, ihre digitale Steuerbarkeit und ihre Verfügbarkeit begünstigten diese künstlerischen Ansätze. Die daraus resultierenden Formen und Formate bewegen sich, verändern sich, interagieren und wachsen schließlich zu komplexen Organismen heran, die das Zusammenspiel der physikalischen Komponenten, der räumlichen Ausdehnung und der zeitlichen Auflösung neu erfinden.
Experimentelle Displays: Jim Campbell
“Ich habe meine ersten elektronischen Kunstwerke 1988 geschaffen und sah die elektronische Kunst von Anfang an als eine Möglichkeit, meine technischen Fähigkeiten mit meinem Hintergrund in Film und Fotografie zu verbinden”, erinnert sich Jim Campbell (*1956). Er hatte in den späten 1970er Jahren am Massachusetts Institut of Technology (MIT) Mathematik und Ingenieurwesen studiert und seitdem in den Bereichen Film, interaktives Video und LED-Lichttechnik gearbeitet. Sein Hintergrund in Elektrotechnik, Mathematik, Fotografie und Filmemachen ermöglicht es ihm, immersive Werke zu schaffen, die den Raum zwischen dem Repräsentativen und dem Abstrakten erkunden. In den 1980er Jahren begann er, mit LED-Bildschirmen mit einzeln steuerbaren Pixeln zu experimentieren. Anstatt mit einer höheren Auflösung mehr Informationen auf einer kleineren Fläche darzustellen, kehrte er den Prozess um und entwickelte Bildschirme mit niedriger Auflösung: “Die drastische Reduzierung der Details eines bewegten Bildes ermöglicht dem Betrachter eine einfachere Form der Wahrnehmung. Bei den erfolgreichsten Arbeiten umgeht dieser Prozess die analytischen Teile des Gehirns und lässt Raum für eine “ursprünglichere” Wahrnehmung eines Bildes, das mehr gefühlt als gesehen wird. Das ist es, was seit vielen Jahren den Kern meiner Arbeit ausmacht.
Die Verflechtung von Wahrnehmung, Bildschirm und Inhalt ist ihm ein besonderes Anliegen: “Viele meiner Arbeiten beginnen als Wahrnehmungsexperimente oder Fragen…”, sagt er, “Ich habe eine Idee für eine vermittelte digitale Darstellung und weiß nicht, wie das Endergebnis aussehen wird, und das wird zum Grund, die Arbeit zu machen. Je unvorhersehbarer ein fertiges Werk ist, desto mehr bin ich motiviert, es fertigzustellen. Fast ebenso wichtig für das Endergebnis einer neuen experimentellen Ausstellung ist die Bewahrung und Entwicklung von Fehlern. Während des Prozesses der Entwicklung der Technologie werden viele Fehler gemacht, und ich gehe oft mit diesen Fehlern um, da sie zu einer Arbeit führen, die sich freier anfühlt als eine Arbeit, die an den vorgefassten Meinungen festhält, mit denen ich begonnen habe.”
Wie Leo Villareal: Experimentieren mit Hardware und Software
“Ich schloss mein Studium 1990 ab, im selben Jahr, in dem Adobe Photoshop auf den Markt kam. Auch über virtuelle Realität wurde schon damals viel geredet. Diese neuen Tools faszinierten mich und führten mich zum Interactive Telecommunications Program an der NYU, wo ich mich intensiv mit allen Arten von Technik beschäftigte. Ich wusste schon immer, dass ich diese Werkzeuge als Künstlerin nutzen wollte. Es hat viele Jahre gedauert, bis ich mein Medium gefunden habe. 1997 habe ich zum ersten Mal Software und Licht miteinander verbunden. Ich erstellte eine Bake mit 16 Stroboskoplampen, die ich mit einem Basic Stamp Mikrocontroller programmierte. Null war aus und eins war an. Was als einfache Orientierungshilfe begann, entpuppte sich als eine große Offenbarung. Die Kombination von Software, Licht und Raum kristallisierte sich zu dem heraus, was dann mein Medium wurde. Leo Villareal (*1967) erinnert sich, wie er begann, sich mit der Technologie zu beschäftigen: 1997 begann er mit der Arbeit an leuchtenden Skulpturen. Er experimentierte mit LED-Systemen, um komplexe, rhythmische Kunstwerke sowohl für Galerien als auch für den öffentlichen Raum zu schaffen. Im Jahr 2002 präsentierte Villareal seine erste vollständig geformte LED-Skulptur, “Hexad”, im Palm Beach Institute of Contemporary Art in Lake Worth/FL, wo er bereits mit komplexen Mustern, sich überlagernden Farbkombinationen und Lichtintensität experimentierte. Im Jahr 2003 schuf er sein erstes großformatiges architektonisches Werk “Supercluster” für die Gruppenausstellung Signatures of the Invisible im MoMA P.S. 1, New York, in Zusammenarbeit mit CERN, der Europäischen Organisation für Kernforschung, Genf.
Mit der digitalen Erfahrung: Erwin Redl
“Seit 1997”, so Erwin Redl in einem Interview. “Ich untersuche den Prozess des “Reverse Engineering”, indem ich die abstrakte ästhetische Sprache der virtuellen Realität und der 3-D-Computermodellierung mit Hilfe von großformatigen Lichtinstallationen in architektonische Umgebungen (zurück)übersetze. In diesem Werk wird der Raum als eine zweite Haut, unsere soziale Haut, erfahren, die durch meinen künstlerischen Eingriff transformiert wird.” Der Österreicher Erwin Redl (*1963) begann 2002 mit der Werkserie “Matrix”, bei der er eine 3D-Matrix aus einem Netz individuell steuerbarer LEDs entwarf, um einen Raum zu füllen. Ähnliche Ansätze wandte er ab 2010 bei Röhrenstrukturen mit dem Namen “Flow” und einer Reihe von Außenprojekten mit Hunderten von transparenten weißen Kugeln an, die jeweils mit einem programmierten, weißen LED-Licht bestückt sind und an einem quadratischen Gitter aus Stahlstangen und Kabeln hängen. “Whiteout” wurde erstmals im Madison Square Park, NYC, installiert. Er zeigt die erfahrbare Dimension der digitalen Sphäre, “… ebenso formen die verschiedenen Interaktionen zwischen den Besuchern im Kontext der Installation die subjektiven Bezüge jedes Betrachters neu und offenbaren ein komplexes soziales Phänomen.”
Weiterentwickung der Op-Art: Peter Kogler
Peter Koglers charakteristische Werke sind immersive räumliche Interventionen. Mit Hilfe von Zeichnung, Malerei, Druck und Projektion baut er psychedelische Kapseln, die den Raum von einer geraden in eine verdrehte oder verzerrte Form verwandeln und so Erscheinung und Wahrnehmung verzerren. Seine immersiven räumlichen Interventionen verändern die Perspektive des Besuchers auf die Architektur. Er hat Galerien, Museen, Universitäten und Transiträume, sei es eine Hotellobby oder ein Bahnhof, in Op-Art-Werke verwandelt. In einem Interview mit Kathrin Rhomberg im Jahr 2000 erinnerte er sich: “Die Motive entstanden oft aus Zeichnungen. Ich habe mich intuitiv dafür entschieden, sie zu verwenden. Meine erste Arbeit mit Ameisen war ein Super-8-Film, den ich in Italien in einem Garten von Freunden gedreht habe. Ich trug immer eine Kamera mit mir herum. Die Ameise ist zufällig auf die Zeitung gestoßen und ich habe sie einfach mit der Kamera verfolgt. Der Film war ursprünglich nicht als autonomes Werk gedacht. Erst als ich im Nachhinein darüber nachdachte, war es nicht mehr nur eine Ameise, sondern eine Ameise auf einer Zeitungsseite, also eine Ameise in Beziehung zu einem semiotischen System.” 1999 begann er, mit Bühnen- und Architekturprojektionen zu arbeiten: “Aber was bei Projektionen passiert … ist, dass sie dein ganzes Orientierungsfeld einnehmen. Wie ein riesiger Aufzug, der plötzlich zu Boden stürzt, oder ein Haus, das sich zu drehen beginnt. Viele Leute haben sich tatsächlich auf den Boden gesetzt, damit die Projektionen ihre volle Wirkung entfalten konnten. Daher rührt vielleicht auch der psychedelische Eindruck …”.
Einschließlich Projektionskartierung: Klaus Obermaier
“Ich habe Malerei und Bildende Kunst studiert, habe Erfahrungen als Grafiker gesammelt und auch Musik studiert”, stellt sich Klaus Obermaier (*1955) vor. “…als ich anfing, meine Kunst zu machen, gab es noch keine Computer. Diese beiden Bereiche, die bildende Kunst und die Musik, waren also eher getrennt. Aber als die Computer verfügbar wurden, habe ich sofort angefangen zu mischen. Ich begann also, mit Video und Kameras zu arbeiten und sie in die Handlung zu integrieren. Das geschah, wie so oft, durch Zufall. Ich traf Leute, die mit dieser Ausrüstung arbeiteten, wir taten uns zusammen und stellten ein Projekt auf die Beine, das sehr interaktiv war. Ich fing an, ein wenig zu programmieren, und am Ende war es wie ein natürlicher Prozess.” In den ersten Jahren war der einfache Zugang und die Handhabung der digitalen Medienausrüstung hilfreich: “Digitales Video war etwas, das ich selbst machen konnte. Ich konnte es am Computer schneiden, ein paar Kameras ausleihen … es war also möglich. Der Einsatz anderer Dinge, wie interaktiver Laser – eine sehr ausgeklügelte Sache, die Videos, Musik, Laser und Körperbewegungen miteinander verbindet – geschah mehr oder weniger zur gleichen Zeit. Das hat mich total in den Bann gezogen. Ich hatte die Möglichkeit, mehr mit interaktiven Medien zu arbeiten, wiederum mit verschiedenen Leuten. … Aber ich bin … der Schöpfer, ich bin der Choreograph, ich bin der Komponist und auch der Medienkünstler, Bühnenbildner usw. … Nachdem ich mein Studium der Musik und der bildenden Kunst abgeschlossen hatte, wurde mir klar, dass ich mich für zeitbasierte Kunst interessiere, also für etwas, das über die Zeit geht, um einen in etwas hineinzuziehen.” Seit 1995 ist der in Wien lebende Klaus Obermaier als Medienkünstler, Regisseur, Choreograph und Komponist tätig. Er entwickelt innovative Arbeiten in den Bereichen darstellende Kunst, Musik, Theater und neue Medien.
Inspiriert von der virtuellen Realität: Jennifer Steinkamp
“Meine Arbeit ist inspiriert von den Werkzeugen und der Ideologie der virtuellen Realität. Ich untersuche unser Verhältnis zum architektonischen, realen und imaginären Raum, wie er im Laufe der Zeit erlebt wird. Der virtuelle oder gegenständliche Raum wird mit dem realen Raum kombiniert, und beide verwandeln sich gegenseitig: Der reale Raum wird durch die Animation entmaterialisiert, während der virtuelle Raum der 3-D-Animation durch die Architektur körperlich wird, wodurch eine Art traumartiger Erfahrungsraum oder ein veränderter Zustand entsteht.” so Jennifer Steinkamp gegenüber der Kuratorin Rochelle Steiner, als sie im Jahr 2000 an der Ausstellung “Wonderland” im Saint Louis Art Museum teilnahm. “Es ist eine Menge Arbeit, mit all den Veränderungen und Fortschritten in der Technologie Schritt zu halten. Ich recherchiere viel, aber das ist auch nicht der Sinn meiner Arbeit. Ich bin wirklich fasziniert von den Fortschritten in der Technologie, aber nur im Hinblick auf die Schaffung und Umwandlung von Raum und Erfahrung.
Komponieren mit allen Medien: Ryoji Ikeda
“Ich komponiere visuelle Elemente, Klänge, Farben, Intensitäten und Daten … Ich liebe es, zu komponieren; ich liebe es, all diese Dinge in einer einzigen Kunstform zu orchestrieren – manchmal als Konzert, manchmal als Installation, manchmal als öffentliche Kunst, manchmal als Film.” , erklärt Ryoji Ikeda. Der künstlerische Weg des in Paris lebenden und in Japan geborenen Ryoji Ikeda (*1966) wurzelt in den Fortschritten des digitalen Wandels. Als Ton und Bild digitalisiert wurden, begann er, das Potenzial der Interaktion zu erforschen, und seine Werke bestehen aus Sinuswellen und Tonimpulsen, Lichtpixeln und Bildfragmenten, um dynamische Daten-, Zahlen- und Bildsysteme zu schaffen, die audiovisuelle Korrespondenzen neu formatieren. Seit mehr als zwei Jahrzehnten tritt er regelmäßig auf und stellt international aus.
Das Hauptmedium: Michel Verjux
“Licht ist eines der wenigen und interessanten Medien, mit denen ein zeitgenössischer Künstler arbeiten kann”. Michel Verjux (*1956) ist bekannt für konkrete Arbeiten vor Ort, die aus Projektionen geometrischer Formen bestehen, die mit einer ausgewählten Projektionsfläche interagieren und die Form des gebündelten und gerahmten weißen Lichts neu formen. “Der Grundgedanke ist, dass der Raum Licht braucht, damit er darauf reagieren kann. Verjux stellt seit 1983 regelmäßig aus, hauptsächlich in Europa. Mit minimalen Mitteln komponiert er visuelle Situationen, in denen das eingesetzte Licht und das, was es sichtbar macht, die Position des Betrachters im Raum und das Echo des visuellen Apparats ästhetische Koordinaten erzeugen, die die Sinne und das Denken anregen. “Beleuchten heißt vor allem, erscheinen zu lassen; es heißt, von der Unsichtbarkeit zur Sichtbarkeit überzugehen”. erklärte er in einem Interview anlässlich seiner Ausstellung im Louvre im Jahr 2007. In den 1980er Jahren ging er von der Vielfalt der Praktiken, die er als “Mischtechnik-Collagen” bezeichnete, zum Licht als wesentlichem Medium über. In einem Interview im Jahr 2011 anlässlich seiner Ausstellung bei Dallas Contemporary sagte er: “Alle Künstler – Maler, Bildhauer, Fotografen und Videokünstler – brauchen Licht.”
Vorläufige Endnote
Unabhängig davon, ob sich Künstler mit Linie, Farbe, Form und Gestalt, Raum, Zeit und Bewegung oder Sehen und Wahrnehmung befassen, stoßen sie irgendwann auf Licht als Material oder Medium, das in die künstlerische Reflexion und Konzeption einbezogen werden muss, unabhängig davon, ob sie im analogen oder digitalen Bereich arbeiten. Diese Spurensammlung kann als Mindmap dienen, um Analysefragen und neugierige Perspektiven zu formulieren, um die Entwicklungen der natürlichen, technischen und digitalen Transformation von Licht zu verfolgen und die Welt sichtbar zu machen. Es handelt sich um eine offene Sammlung, die zuweilen verschiedene Wege erkundet, um künstlerische Ansätze zu bündeln und zu verknüpfen, die über die Eigenschaften des Lichts und ihre Verwendung, die Technologien des Lichts und ihre Anwendungen sowie das Design des Lichts und seine Auswirkungen, die die Welt sichtbar machen, nachdenken.
In der Fotografie und im Film, auf der Bühne und der Leinwand, bei Installationen und Interventionen, in der Zeichnung und der Malerei fordert die künstlerische Praxis des Lichts als Material und Medium den Kanon der Künste heraus, indem sie die historischen Konventionen der Kunst verlässt und die Standards der Kunstwelt überschreitet. Die künstlerische Forschung und Praxis, die eine Verschiebung vom Pigment zum Licht, von der Leinwand zur Umgebung, vom Permanenten zum Performativen, vom Objekt zur Wahrnehmung, vom Physischen zum Virtuellen und vom passiven zum aktiven Publikum zeigen, lassen sich nicht unter dem Begriff “Lichtkunst” zusammenfassen, sondern es sind Forschungen und Studien, die den lichtzentrierten Aspekt thematisieren.